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jueves, 20 de octubre de 2016

LITERATURA; LO NUEVO DE DANIEL GUEBEL


Guebel: “Lo novelesco puro escapa de la grisura de la vida”


Se podría decir que existen novelas realistas, de aprendizaje, de aventuras, fantásticas, posmodernas y, también, novelas absolutas, que parecen incluirlo todo, tanto que entrevén su propia entropía.
El nuevo opus narrativo de Daniel Guebel no lo es sólo por su extensión (unas 550 páginas) ni por las ambiciones categóricas de su título (justamente El absoluto, editado por Random House), sino también por la voracidad de sus peripecias, donde la fábula se codea con lo histórico, las vidas individuales con la preservación de la especie, la mística con el funcionamiento material del universo.
En el corazón de El absoluto -libro dueño de una larga historia que lo convierte en uno de los más esperados del año- se encuentra además la música, encarnada en la figura de Alexander Scriabin, el famoso y original compositor ruso de fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Guebel le inventa a Scriabin una vertiginosa genealogía en la que se modula un rasgo repetido: la genialidad, en sus más diversas variantes. Aunque predominan los escenarios rusos, la novela termina en la Argentina, máquina del tiempo y big bangincluidos.
Prolífico y locuaz, Guebel (“soy un reciente sesentón bien dispuesto”, dice cuando se lo contacta para la entrevista) es el reverso de un autor solemne, aunque casi todas las preguntas parecen conducirlo al mismo camino: el que desemboca en la inasible encrucijada de la literatura.


El absoluto fue escrito hace varios años y con el tiempo empezó a acompañarlo un adjetivo ambiguo: mítico, que parecía sospechar de su existencia. ¿Por qué ese gesto, hoy tan inusual, de demorar la publicación?
Hay dos motivos concurrentes, quizá. Cuando pensé que había terminado el libro -la parte principal, narrada por una mujer cronista-, me puse a escribir otra novela, que se transformó en lo que hoy es el final. Decidí no sacar el libro hasta estar seguro de la existencia de un corte. Varias de las cosas que fui publicando mientras tanto en esos siete años son desprendimientos de El absoluto: los cuentos de Los padres de Sherezade, El caso Voynich, incluso Derrumbe. Empecé a tener la certeza de que estaba terminado con Genios destrozados, que es una continuación posible pero también un desvío, y con otra novela, todavía inédita, que transcurre en Rusia durante el estalinismo. Por otro lado, tenía la impresión de que era una novela abocada a un ideal de literatura de hace cien años, que ya no existe, y que los libros que iba escribiendo debían precederla como se le extiende la alfombra roja a las novias cuando van a entrar a la iglesia. Era una cuestión puramente neurótica, claro.
La música tiene un papel redentor en la trama. ¿La novela surge de esa idea providencial?
En realidad todo surgió de la primera escena que visualicé, que corresponde al personaje de Sebastián Deliuskin, uno de los últimos personajes, el pianista que ha tenido un derrame cerebral y perdió la memoria. Estaba de vacaciones en un viejo hotel de Córdoba, adonde había ido en busca de inspiración. Llovía todos los días, en la habitación no se podía tener la menor intimidad. Cuando estaba por volverme, sin nuevo libro, apareció en el hotel un señor muy mal vestido que se instala en el piano, y empieza a tocar. No podría decir si era bueno o malo, pero me cuentan la historia: era un gran pianista, perteneciente a una familia de alcurnia, que había sufrido un ACV. Sus cualidades musicales habían disminuido, pero le alcanzaban para seguir interpretando. La saga se desarrolló rápidamente a partir de esa escena.
Cualquier lector habría apostado que el disparador inicial era Scriabin (del que Sebastián, dicho sea de paso, es imaginariamente hermano). ¿Cómo hizo su aparición el compositor ruso en esa trama?
Scriabin es una vieja pasión. Cuando yo tenía quince años, una época en que uno tendía más a escuchar rock que música clásica, un amigo llegó a casa con un disco de tapa pop y la imagen de un señor de bigotes, con pajarita. Era un disco de Horowitz tocando Scriabin. Había un epígrafe de Stravinski en la cubierta que decía: “¿Quién es Scriabin? ¿Quiénes son sus antepasados?”. 

Esa pregunta quedó flotando en el aire desde aquel momento. Puesto a averiguar me enteré de algo determinante: esa idea suya, teosófica, de que la música puede salvar el universo. Y en lo que escribo siempre hay prefiguraciones del caos, catástrofes apocalípticas y vías imaginarias para evitar esa catástrofe, tanto en lo social como en el amor, la mística o el arte. La idea de que “el arte salva a la humanidad” es aristocrática y hasta risible. El arte no salva a nadie, excepto en su propia vida. Es una idea en el fondo religiosa. Si se saca la palabra arte y se la reemplaza por Dios, se diría que El absoluto es un libro religioso.
¿Podría decirse que te interesa la mística, tan presente en el libro? ¿O es un mero artilugio narrativo?
De ser un artilugio yo sería un mero astuto. Si uno tuviera una teoría estrictamente materialista del talento artístico, diría que el talento está determinado por la cantidad de conexiones posibles que establecen las neuronas, las sinapsis posibles. Pero eso no explica por qué uno elige los temas. En todo caso, no soy religioso ni creyente. Lo que de verdad se pierde, como dice la frase, es aquello que nunca se ha tenido. Dentro de un texto, la mística, sobre todo la de cuño cristiano, tiene como promesa fascinante la alquimia, vale decir la transformación. Es exactamente la fórmula de la literatura. Lo que se dice se convierte en otra cosa, el signo de lo nuevo por la vía de la elevación o de lo siniestro. En El absoluto lo que transfigura el universo es la música, que evita la catástrofe universal.
El plan de Scriabin es espiritual, pero a la vez materialista. Parece una contradicción, pero no lo es.
Lo que sostiene esa idea es que el universo tiene una sonoridad propia, lo que al parecer además es cierto. Hace poco volví a encontrarme con la teoría de que la vibración de una partícula en determinado ámbito del universo produce una reverberación en otra que está a años luz. ¿Cómo se explica? ¿Hay una armonía de las esferas? La respuesta se la dejo a los científicos, pero como idea literaria es fascinante.
Aunque tu prosa tiene un vértigo contemporáneo, es imposible no encontrarle ecos de la literatura más novelesca, la del siglo XIX. ¿Qué marca te dejó la literatura decimonónica?
En mi período mas fructífero como lector, de formación entre los 13 y los 20, básicamente leía novelas del siglo XIX, y del siglo XVI y del XVII, así que no me parece nada inverosímil que algo haya quedado.
Recuerdo en particular un artículo tuyo sobre el Adolphe, de Benjamin Constant, ese texto amoroso que a veces parece tener eco en algunas páginas tuyas.
¡Ah, qué libro extraordinario! Leí el Adolphe en sincronía con el Michael Kohlhaas, de Kleist, y descubrí que los dos libros tienen un punto de partida en apariencia insignificante que deriva en un cataclismo mayúsculo. La maquinaria sentimental delAdolphe es imparable: las variaciones del ánimo del protagonista derivan de la infelicidad cada vez creciente de la mujer que él no puede dejar de amar y abandonar. En Michael Kohlhaas una petición imposible desata una guerra. Kohlhass quiere que le restituyan los caballos en el punto exacto en que él los dejó al cuidado de un guardia de frontera, y eso es irrealizable, entre tantas cosas porque pasó el tiempo y los caballos no son los mismos. También me fascina la idea extraordinaria del Tristram Shandy: escribir un libro que dure toda la vida del autor, otra tarea imposible. No hay autor que pueda escribir tanto como quisiera. Por eso tienen tanto encanto los libros colectivos, me parece: Las mil y una noches, La Biblia, El libro de los muertos.
Las mujeres que amé, tu libro anterior, jugaba con el factor sentimental. ¿Por qué el amor siempre parece una piedra de toque en tus libros?
El amor es para mí una máquina de acontecimientos, intentos de restitución fallidos que generan un engranaje imposible de detener. El absoluto quizá va un poco más allá: es la novela del amor por la familia, de los padres por los hijos, de los hijos por los padres, sobre el legado, qué se conserva de los padres, qué se pierde y qué se ofrece a la humanidad.
En la novela Scriabin pierde un hijo y también crea una disparatada coraza musical para proteger supuestamente al monje Rasputín. ¿Cuánto hay de real y cuánto de ficción en el personaje del compositor?
Más cosas reales de lo que parece. La pérdida del hijo es perfectamente cierta y otras son especulaciones, como la idea de que influyó en Gurdjieff, que hizo viajes místicos por Asia Menor o que se haya encontrado con Rasputín, algo no tan improbable en la San Petersburgo de comienzos de siglo. Omito deliberadamente su éxito mundano. Pero lo más importante es que concibió una obra total que llamó Mysterium, que la pensaba tocar en el Himalaya y que debía durar una semana en el curso de la cual la gente, vestida con túnicas blancas y naranjas, iba a bailar, cantar, arrojarse perfume, fornicar, y que después, gracias a esa música y la orgía continua, el mundo se iba a transformar. La idea parece demente, pero quién sabe.
El ocultismo era recurrente entre los artistas de aquella época. ¿Adquiriste una nueva erudición?
Como trabajaba con cosas que ignoraba -la música, Pitágoras, Madame Blavatsky, Napoleón en Egipto- tuve que leer una cantidad enorme de material, además de tener ayuda de mucha gente. Pero el ocultismo me llevó a ver que tiene algún paralelo con la revolución. Cuánto no hay de esotérico en la tradición bolchevique, por ejemplo, con sus cenáculos, sus secretos, lecturas correctas e incorrectas que están en relación profana con la verdad mística. Si uno compara el bolchevismo con el esoterismo, encuentra que comparten un ideal de verdad, pero si compara el peronismo con el esoterismo no. No hay ninguna verdad en el peronismo. Cualquier cosa que digas que es el peronismo resulta verosímil.
Hay una escena en que Lenin va a aprender con los jesuitas, pero también se habla del cadáver de Evita. ¿El peronismo, que aparece con frecuencia en tus libros, es una clave de bóveda de tu ficción?
O escribo desde muy cerca o me voy lejos: escribo sobre el peronismo y lo comparo con un relato oriental o escribo un relato oriental para volverlo parecido al peronismo. El absoluto empieza en Rusia y termina en la Argentina, con un niño que ve en una revista su primera mujer desnuda: el cadáver de Eva Perón. A veces me dicen: ¡tenés que escribir una novela realista! Pero no puedo, ¿cómo es?
La genialidad es también uno de los temas repetidos. ¿Por qué?
… por qué caigo a los pies de ese mito romántico? Supongo que la genialidad contiene en sí misma la presunción de lo excepcional, de lo factible de ser narrado. Si hablamos de lo novelesco puro, es lo que escapa de la grisura de la vida. La palabra novelesco tiene más color que la propia vida, otro espesor. Como decía Henry James: la vida es pura confusión e indiscriminación; el arte, pura selección y discriminación. La idea de genio también me permitía que alguien se animara a leer seis biografías encadenadas, que es lo que es El Absoluto. Es una novela de acontecimientos, pero también de personajes


Hablando de genialidad, y para terminar en algunas de sus encarnaciones argentinas, alguna vez me contaste que habías conocido a Osvaldo Lamborghini. ¿Cómo fue ese encuentro?
Lo vi una sola vez. Lamborghini estaba yirando de casa en casa, como hacía él, y dio la casualidad que en un momento paró en lo de los padres de una novia. Fuimos a comer. Era un señor perfectamente caballeresco, muy moderado en su decir. Por esos días tenía prohibido el alcohol. Y de pronto decía: tomemos una botellita? ¡chica! Le conté que estaba escribiendo una novela y fue amabilísimo, muy generoso: “¡Qué suerte -me decía-, yo nunca pude hacer una novela!” Era un perfecto caballero español. Nadie hubiera dicho que escribía lo que escribía.
P. R.

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